我们所在的位置

  • 第〇课：[[2021-07-17-gc6e00-好中文预备课]]
  • 第一课：[[2021-07-23-gc6e01-一百天日更计划]]
  • 第二课：长青笔记—在不知不觉中完成写作
    • [[2021-07-31-gc6e02-长青笔记]]
    • [[2021-08-01-gc6e02p2-长青笔记实践篇]] 【我们在这儿】- 第三课：学好文言文和古白话，不上二道贩子的当
  • 第四课：学好英语、善用AI翻译，才不会被骗
  • 第五课：速读的艺术：如何用一个周末读完一部巨著
  • 第六课：苦难来了怎么办：提前写好的生死之书
  • 第七课：传记的宝藏
  • 第八课：莎士比亚让我们成为更好的人
  • 第九课：《经济学人》式写作
  • 第十课：普利策式特写
  • 第十一课：亲子或情侣写作：发现自然之美
  • 第十二课：亲子或情侣写作：发现设计之美
  • 第十三课：世间最难是说理：批判性思维与议论文实践
  • 第十四课：日更总结与长青笔记再认识

白话文也是文人的创作

我们今天要谈的是古文，包括文言文，也包括古白话。

五四时代倡导白话文，最大的错误就是：把“白话文”与口语体划上了等号。刘半农、鲁迅、郑振铎等人，论点先行，硬把四大名著、金瓶梅等归为民间口头文学的集大成者。全然不顾一个基本事实：五大名著都是文人小说，是知识分子的创作！跟市井乡谈、民间说书一点关系都没有！

其实，古代的白话文也是文人们的创作，没有文言文的底子是写不好白话文的。

好中文开了第六期，我从来没有讲过古文，因为心里没有底。

因为古文实在太难了，而好中文一贯主张学好白话文才是写作的根本。

作为一个现代人，能学会中学语文教材里的古文，就不错了。

我和好中文上期的学委Mally，把这些古文整理成了一个可以点击的文档，你可以收藏。

链接都指向百度百科，百度也有做好人好事的时候。

今天的课程分下面几大部分：

  • 为什么要学古文
  • 跟梁启超学古文
  • 鲁迅对古文的态度
  • 如何学习古典白话文
  • 如何读书

为什么要学古文？

我们为何要学古文呢？这跟为什么要学外语的道理差不多。

我的朋友鲁地说：

首先要掌握文言文，可以不受各种现代译文和诠释的欺骗和误导。同时要掌握外文尤其是英文，可以不受各种译文的欺骗和故意歪曲。这在当前国内关于西方的各种新闻报道中尤其突出，小则故意漏译和误译几个关键字，重者则整篇都是半译半诌。

学好古文，可以避免对于经典的误读和歪读。

例如秦始皇是个暴君，这在古代文献里是一个事实，从汉代贾谊，到唐代杜牧，再到近代文人，对于秦的暴政都是谴责的。

周振鹤老先生还写过一篇文章《假如齐国统一了中国》。

大意是，齐国重商不尚刑黩武，假如当初是齐国统一了天下，中国两千多年的历史可能都要重写。

然而，近年来一直有给秦始皇歌功颂德的书籍和影视剧出现。这类的东西，对于读懂古文的人来说，可以说不值一哂。

还有对于孔子，几年前来一直把它神圣化，当作“至圣先师”来崇拜，但是，一旦我们自己读懂了《论语》，就会“去圣乃见真孔子”。

正如毛教员所说：

知识是经过困难得到的。屈原如果继续做官，他的文章就没有了，正是因为丢了官，下放劳动，才有可能接近社会生活，才有可能产生像“离骚”这样好的文学作品。孔子也是因为在许多国家受到了挫折。才转过来搞学问。他团结了一批“失业者”。想到处出卖劳动力。可是人家不要，一直不得志，没有办法了，只好收集民歌（诗经），整理史料（春秋）。

张广天写过一出先锋话剧《圣人孔子》，我在现场看过差不多有十遍。

这出戏把子曰和毛说放在一起进行对比，是张广天在熟读论语和毛选的基础上，对孔子思想的一次解读。

跟梁启超学古文作

梁启超曾写过一篇《中学以上作文教学法》，被教育科学出版社编成《作文入门》一书，书极薄，文极短，两小时即可读完，但用林彪的话说“真正读懂就不容易了”。

梁启超教人作文，常常用古文做例子，这不难理解，因为他那个时候，白话文除了六朝以来的笔记、明清话本、就是胡适之等人信口咏来的“两只蝴蝶”，本无几篇范文可资参考，只好到古文中求。

一、作为记叙文的范文，梁任公推荐以《左传》、《资治通鉴》、《前四史》传志为。这其中，他最举例激赏的篇章有《史记》的淮阴侯列传、魏其武安列传，廉颇蔺相如列传、李广传、货殖列传、《汉书》霍光传、西域传、艺文志、《三国志》中的诸葛亮传，荀彧（yù）传等。

二、游记及杂记，梁启超最推崇的是柳宗元（子厚），梁说，他的游记共十几篇，合起来其实是一篇，是跟着他的足迹所到而记的，令读者也不知不觉跟着柳子厚去游玩，真是妙极了。杂记推荐了韩愈的杂记，近代魏源的《圣武记》、王恺运的《湘军记》、金人瑞的札记等。

三、论辩文的教材是诸子百家，以管子、墨子、荀子、韩非子、孙子、商君书、孟子、战国策为主。其次是论衡、盐铁论、潜伏论。

四、论事之文：汉人奏议、汉人书札、魏晋论文、柳子厚《封建论》、汪中《述学》、章学诚《文史通义》。其次是考据家的文章，如王念孙、王引之《读书杂志》、《经传释词》、《经义述闻》。梁启超称赞《经传释词》是文法之祖。

[[梁启超]]是个绝代大儒，但由于时代的限制，他的见识也是有局限性的。他没有看到过西方的散文，也不可能预知未来《背影》这类白话文的经典。但是他的说法还是有一定的道理。

就拿游记来说吧，我注意到一个现象，在报章上经常看到“天朗气清”“惠风和畅”这几个词，它们之所以流行，不过是因为临池的人多，熟记了《兰亭序》中的句子。其实这样的佳句在古书中很多。就拿[[柳宗元]]来说，他游记里写景的好句俯拾皆是。

“树益壮、石益瘦、水鸣皆锵然。”“山舒水缓”（《游黄溪记》）

“上高山，入深林，穷回溪，幽泉怪石，无远不到。”“苍然暮色，自远而至，至五所见，而犹不欲归。"（《始得西山宴游记》）

“嘉木立，美竹露，奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游……”“枕席而卧，则清泠之状与目谋，濙濙之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”（《钴鉧潭西小丘记》）

《小石潭记》就更不用说了，入选中学教材，读之含英咀华。我尤其喜欢写鱼的那近百字：“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动，俶尔远游，往来翕忽，似与游者相乐。”

柳宗元还有一篇写风吹草动最传神的《袁家渴记》，摘录如下：“每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊葧香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇扬葳蕤，与时推移。其大都如此，余无以穷其状。”

如果柳子厚都“无以穷其状”的话，我辈该如何汗颜啊。

难怪林纾曾说：“山水之记，本分两种。欧公（阳修）体物之工不及柳，故遁为咏叹追思之言，亦自饶风韵。柳州（柳宗元）则[[札硬砦，打死仗]]，山水中有此状便写此状，如画工绘事，必曲尽物态然后已。”

从今人的角度看，西方文学中摹状如画的太多了，更值得我们去精研细学。比如同样是导游书，建筑学家Ian Nairn 写的Nairn’s London（1966），文字奇绝（书中有“性高潮般的教堂壁画”这样的句子），如果梁任公活到现在看了，不知要击节称赞多少遍呢。

鲁迅对于古文的态度

我们知道鲁迅是一个非常复杂的作家。

一方面他自己受了传统的古文和古典教育，另一方面他又留学日本思想比较激进。

在鲁迅的作品里，我们能看到他对于古文，基本持否定的态度。

张三李四是同时人。张三记了古典来做古文；李四又记了古典，去读张三做的古文。我想：古典是古人的时事，要晓得那时的事，所以免不了翻著古典；现在两位既然同时，何妨老实说出，一目了然，省却你也记古典，我也记古典的工夫呢?

如何学习古典白话文

鲁迅说的对不对呢？在当时的历史环境下，他那么说是对的，恶疾须猛治嘛。

但是今天来看，如果一点文言文的底子都没有是写不好白话文的。

这里举一个编剧大师翁偶红（张广天称为最后一个元曲传人）的创作例子。

从《红灯记》看最后一个元曲大师的创作

《红灯记》是怎么创作出来的?红灯记不是一朝一夕的产物，它在叫这个名之前，有过不同的形式。电影剧本《革命自有后来人》、歌剧剧本《铁骨红梅》、话剧剧本《红灯志》，改成沪剧后，才叫《红灯记》。

一九六四年京剧现代戏会演，江青在中南海接见张东川、阿甲、李少春、袁世海等，分派了新的任务：改编沪剧《红灯记》。而改编重任，落在了翁偶虹头上。

翁偶虹在上海生活多年，对沪剧了然于心，所以一看沪剧剧本，就知道舞台呈现了。就在大家组织去上海观摩沪剧的时候，他要求留在家里研究并创作，不耽误这个时间。

翁偶虹的创作方法，对于我们今天的编剧来说，都很有启发。

首先，大量搜集同名题材的作品，先后找到电影剧本《革命自有后来人》、歌剧剧本《铁骨红梅》、话剧剧本《红灯志》，这些剧作里的人物刻画，艺术安排，各有特色，可以吸取融化的营养非常丰富。

第二步最神妙，值得以后有志于编剧事业的人们学习。写一个假的剧本。翁偶虹称之为“不是剧本”的剧本。所谓“不是剧本”的剧本，仍然是一个唱、念台词，舞台提示备而且详的剧本;不过在翁的心目中，认为还有许多可以这样写也可以那样写的地方。

例如第一场“救护交通员”，李玉和的上场，可以唱上，也可以[水底鱼]打上;第八场“刑场斗争”，李玉和的上场，可以唱“倒、碰、原”，也可以唱 [新水令]；

第五场“痛说革命家史”，李奶奶对李铁梅倾述京汉铁路大罢工运动，沪剧《红灯记》采用的是时空转变，李奶奶现身(中年形象)说法的手法，这个当然可以因袭，不过也可以用京剧传统形式，突出念白的表现手法。

总之，在“假剧本”阶段，用几套手法互相替代，多种备选方案，处处可画问号。

因为编剧不是一出戏的拍板人，这么做的好处就是给了真正拍板人选择的机会。

导演阿甲只用了一个晚上看完了剧本，肯定了翁改编的方向，又具体地提出许多问题，同时也把“假剧本”中认为可此可彼的地方作了鉴定。

正如大妈所说，这就是真正的和合技了和合体现在，第八场“刑场斗争”，他肯定了翁设计的[新水令];第五场“痛说革命家史”，他也不同意袭用沪剧那个“电影化”的手法，而肯定了突出唱念做表的表现形式。

但是，第一场的李玉和，他不主张唱上，但也不同意翁那样的[水底鱼]上，而是想用[扑灯蛾]式的念上。这是第一次和合，翁愉快地接受了他的意见，又把剧本重新调整了。

阿甲看了，似乎满意而又不满意地说:“剧本可以了。但是有些地方在导演时还须加工。剧本处于平面的阶段，不容易谈出要领，立起来，才能看出路数。”然后，进入第二次和合。

阿甲很兴奋地命人打印了剧本，分发给音乐设计、唱腔设计、舞美设计各组，要求全面开花，并指定了一团的骆洪年担任副导演，先把戏搭起来，他再以总导演的身份全面加工。

一个美好的场景诞生了。

音乐设计者刘吉典很热情，在春节放假前一天(旧历除夕)的中午到翁偶虹家里来，谈到第二场李铁梅向李奶奶询问“表叔”时，他认为应当有一段唱，表现铁梅此时的思想小结，他一边说，一边哼哼出有腔无字的[快二六]来，翁也觉得腔调新颖，跳跃性强，很适合铁梅的性格，两人当时就按腔遣词。

后六句“……虽说是亲眷又不相认，可他比亲眷还要亲。爹爹叫同志、奶奶叫亲人，这里边的奥妙我也能猜透几分。他们和爹爹都一样，都有一颗红亮的心”，很容易地就串下来了;而头一句“我家的表叔……”后三个字和第二句怎样串映下来，却想了许多方案都不合适。

这天是大年除夕啊。冬天昼短，五时即已黄昏，迎接春节的鞭炮也渐渐地响了起来。翁留刘吉典同进晚餐，刘坚辞而去。北京人的生活习惯，一向重视除夕守岁之夜，刘岂肯在别人家里过年。哪怕为了江青同志也不行啊。儿女辈都陆续回家，大家谈笑风生地吃了年夜饭，共尽天伦之乐。当时，还没有电视，和春晚这东西，翁家自办春晚。只见：

唱一段京剧，唱一首歌曲，谈几句鸽鸟，猜几个谜语。一直欢腾到午夜。小辈又要拉翁偶虹打牌，他婉拒了。

因为心里始终放不下两句唱词。

翁怎么也睡不着，说也奇怪，身子躺在床上想睡，而脑子里那件事情又紧紧地围拢来，任凭我如何想睡，耳旁总是响起那句“我家的表叔……”，仿佛有人在问:“我家的表叔到底怎么样啊?”翁索性不睡了，想了几句有文采的短句，都觉得不合乎铁梅的口吻，他自怨自卑地想：难道这三个字的普通短词就难住了我？我想的词儿已经数不清了!”

这是一个让人激动得足以流泪的时刻。

忽然从“数不清”三个字，触动了灵感，想到铁梅对于“表叔”的询问，应当是从“数不清”的来人而引起的，于是串了一下，组织成“我家的表叔数不清”一个整句。

就这样，接着就串第二句，想到京剧的“庚青辙”可通“人辰辙”，用“不登门”做第二句的韵脚正好：可是，怎样怎样地“不登门”?又费了几个回合的思想交锋，才由这段的最末一句“都有一颗红亮的心”启发到铁梅既懂得“红亮的心”，当然会联想到“表叔登门，必有大事”了;于是，他就把生活中的口头语言“没有大事不登门”串为第二句。又把第一句和第二句串起来默念几遍，再把整个唱段八句串起来默念几遍，才满有把握地放心入睡。

现代京剧样板戏《红灯记》刘长瑜 我家的表叔数不清 | 上海交通大学庆贺建党 100 周年传唱经典系列推送_哔哩哔哩_bilibili

真正的好中文，就是这种不华丽，完全取材于生活，又高于生活的语言。

这样的语言，在红灯记等样板戏中俯拾皆是。

翁偶虹总结:

力避辞藻，不弃平凡，用倍于写历史剧的工力，尽量把口头上的语言组织 成比较有艺术性的台词，开辟通往文学性的渠道。

他说:

一般所谓的“文采”，摛藻撷华之句，妃黄俪白之辞，并不能完全体现 剧本的文学性和艺术性;相反，本色浅白的词句，经过艺术加工，组织成艺术 的语言、艺术的台词，就能从艺术的因素里充分体现文学性。然而，日常生活中的语言，近在耳旁，挂在口角，写在剧本上有无姿态，又不是信手拈来皆成 妙谛的。这如同庖厨中罗列着珍错，准备下佐料，是否能做出异味佳肴，那就 要看厨师的手段，也可以说是艺术手段。编剧者对于日常生活里的丰富语言，也等于厨师面对丰富的珍错、佐料一样，怎样组织它刻画人物，生动剧本，表 现主题，就要看编剧者的艺术手段如何了。

京剧《红灯记》中有一句词，我先给大家翻译成英语，请大家做一回翁偶虹，

将它写成台词。

Your father is as brave as your grandfather.

好，让大家看看什么最后一个元曲传人？什么叫好中文的样子？

翁的台词是:

你爹爹和你爷爷一样肝胆。

肝胆，这个词，可以文学戏剧史辉耀千年。

都憋吹了，谁能写出这样的中文，再来批判样板戏。

什么叫元曲大家，这就是了。

由于阿甲也参与了编剧，在翁的执意要求下，阿甲也署名了。两个人一边排练，一边改词，加词。

第一场李玉和目送李铁梅下场后，根据演员的要求，为李玉和写一段赞许铁梅的唱段，六句[西皮原板]，前四句都是浑成的生活口语:“提篮小卖拾煤渣， 担水劈柴也靠她。里里外外一把手，穷人的孩子早当家。”

接下来，就是我们上次提到过，下节课准备详细讲的“抽象的阶梯”。 我们知道 1-4 句讲的都是道理接下来要形象思维。第五、六句，用形象思维，组织成象征性的句法 阿甲先想了两句，“飘什么云来落什么雨，撒什么种子开什么花。”

翁觉得“云”和“雨”的自然现象，不见得相对准确，在一般流行的农谚中，也不是唯一的有科学根据的实例，我建议改为“栽什么树苗结什么果”，树苗与果实的对应性，毕竟还是接近准确的阿甲沉吟着翁的新句，最初他认为翁是从“排偶”出发，要求上句的“果”对下句的“花”，上句的“树苗”对下句的“种子”，反复推敲，举棋不定。

翁作了分析，直接指出“云”和“雨”的可变性，“树苗”与“果实”的不可变性，他才接受了翁的改句，完成了《红灯记》开宗明义第一章的头一个唱段。

“栽什么树苗结什么果，撒什么种子开什么花。”

这时候一个历史忘不了的人物要登场了是的，关于这个人物，有太多的争议，

有太多的遮蔽，也有太多的晦暗不明。

但是，有一点是大家公认的，此人懂戏。

《红灯记》彩排之后，得到了文艺界的权威人士和热爱京剧的观众一致肯定和拥护。李少春扮演的李玉和，刘长瑜扮演的李铁梅，高玉倩扮演的李奶奶，袁世海扮演的鸠山，谷春章扮演的磨刀人，夏美珍扮演的桂兰，曹韵清扮演的侯宪补，孙洪勋扮演的王连举，孙盛武扮演的假皮匠，刘鸣啸扮演的小伍长，张盛利扮演的特务，都得到好评。

当时普遍赞誉：第一流编剧、第一流导演、第一流演员的结晶，怎能不好？

但是，江青，却在演后的座谈会上百般挑剔，有许多大家都认为是很好的人物的生活细节，她却指为缺点，颐指气使，盛气凌人，谁敢驳她一句。

真正的和合技怼人女王登场了。

第八场“刑场斗争”，祖孙三代人同登刑场的时候，选用了京剧传统的[吹 腔]，由刘吉典设计了很有气魄的节奏性锣鼓，三代人手挽手地边唱[吹腔]边走 圆场，当时有人还非常偏爱这一场戏，形象地赞之为“岁寒三友”；而江青却说传统戏中关羽常用[吹腔]，用在这里，有损革命英雄的形象。

她指定要用《国际歌》。

删去了[吹腔]之后，又由刘吉典呕心沥血地设计了《国际歌》的声响效果，却又受到江青严厉的斥责:“这哪儿是《国际歌》!简直是耍耗子的!”

《红灯记》就是在江青这样的指挥下，从彩排改到公演，从公演改到会演，从会演改到赴沪观摩，从赴沪观摩改到两团会改，从两团会改到中南海为毛主席演出，从中南海演出改到《红旗》杂志、《剧本》月刊发表了剧本、各出版社发行了单行本，又从发表剧本改到“文化大革命”，直到把全剧三个小时的演出时间压缩为两小时，从两小时的演出又改到八一电影制片厂拍摄成影片，才算告一段落。

前后改动有二百次之多，称得起是“精雕细刻”，“十年磨一剑”了。然而， 任凭江青命令改，改，改，而支撑《红灯记》全剧的三个主要骨干场子—— “痛说革命家史”、“赴宴斗鸠山”、“刑场斗争” ，依然屹立不倒。

在“赴宴斗鸠山”一场里，江青抓住了一句“放下屠刀，立地成佛”，要求改，改了二十多遍。

最后还是翁在《左传》中找到了一句话:“祸福无门，惟人自招”

为什么说江青是懂戏的。

有一位领导，在看红灯记的时候，到了这一段唱词“……我为党做工作很少贡献，最关心密电码未到北山。王连举他和我单线联系，因此上不怕他乱咬乱攀。我母亲我女儿和我一样肝胆，贼鸠山，要密件，任你搜，任你查，你就是上天入地搜查遍，也到不了你手边。”说道:“这是李玉和内心的话，怎能唱出来？唱出来岂不被敌人听到，自己泄露自己的机密了吗?不通!不通!”

最后，剧组只好找到江青，江青点了点头，表示了对剧组这么处理的首肯。

红灯记中一些台词，就是放到今天的影视剧中，也是光彩照人的。

比如，铁梅的邻居，惠莲，说:

我们竖着墙是两家人，拆掉墙就是一家人。

李奶奶说：

我们就是竖着墙，也是一家人。

这句话，也非常适合，今天的好中文。

我也曾经跟大家一样，对样板戏存在一些误解，直到被它的艺术水准所折服。

我们注意到，如果你现在看京剧样板戏，会发现原电影根本没有字幕。这是怎么做到的？

因为样板戏背后的音乐家于会泳，继承了由程砚秋先生开始研究的“依字行腔”理论。依字行腔的规律，过去很多民间曲艺的艺人、京剧演员，都已经意识到了，经过程砚秋的探索，变成潜理论。于会泳结合自己多年研究，将其总结梳理，写成了《论腔词关系》一书。

因为汉字本身是有音调和语气的，这就决定了，汉语歌曲的曲调不能乱写，要符合汉字的音调规律，简言之，就是四个字：依字行腔。违背“依字行腔”规律，在传统曲艺中叫“倒字”，就是你唱出的歌词会产生歧义。 掌握不了汉语的这些规律，是写不好歌词，也做不好曲的。

中文的精华，潜藏在那些老古董之中，比如京剧。

样板戏是中国京剧精神的一次浴火重生。

翁偶虹、汪曾祺、王树元等人的笔下，样板戏的戏文达到了元曲曾经的高度。例如在样板戏《杜鹃山》中，柯湘揭露叛徒：

温其久和敌人暗中勾结，他们早就来往频繁。 毒蛇胆张罗布网，引咱下山， 他里应外合，推波助澜。 如今又想乘我危急， 把部队骗进刘二豹的包围圈。 胁迫战士为土匪， 坐地分赃当本钱。 温其久！ 你，置革命于死地， 推全军下深渊， 卖灵魂以投敌， 踏鲜血而求官。

这段词去掉意识形态成分，用在《饥饿游戏》中，用在任何一部超级英雄电影中，也不违和。

这是怎么做到的，因为这些作者有深厚的诗经楚辞唐诗宋词元曲和古文功底。

写出古典白话文台词有多难

我再举个现代的例子，证明文言文和古白话的修养对于创作是多么重要。

《卧虎藏龙》是李安的代表作，真正表现出了中国风格和江南气派。卧虎藏龙的对白跟它的画面、武打一样重要。

这个电影有两个编剧，一个是王蕙玲，一个是夏慕斯。其中的对白，有王蕙玲的，有钟阿城的，有詹姆斯的，也有一些李安写的。有文艺腔的、地道的、半文半白、半中半西的，来路很多，是个混合体。

李安说：

语言的问题要考虑的层面非常多，包括腔调、发音、表达的流畅性、情感的传达、对白的遣词用句、语法、内容本身，观众生活的习性与观影的习惯，还有对外来语法欢迎或反感的情绪，以及观影当时的外在环境等，很多因素掺杂在一起。可是我拍摄时，许多环节还没发解决，当时真是一个头两个大。

这里面的一段著名对白是铁贝勒看剑。

长二尺九，宽一寸一，护手一寸，宽二寸六，厚七分，两耳各长一寸五，剑柄原镶有七星，从剑身的旋纹看，是先秦吴国的揉剑法，汉朝就失传了。…..剑，要人用才活。所谓剑法，即人法。

这一段神来之笔是王蕙玲有一次餐馆博物馆的时候听来的。

还有，玉娇龙上馆子叫菜的戏是她的拿手，很俏皮，这是照着过去的老菜单写的。

玉娇龙和罗小虎山洞里互诉心曲的文艺腔：“小时候，有一天夜里，我看见天上落下千万颗星星。我想，它们都落到哪儿去了呢？我是个孤儿，我就一个人去找星星，我想，如果我骑马到了沙漠的另一头，我就会找到它们的……”也是詹姆斯用英文写的，再经阿城综合，加入一点新疆味。

接下来李、俞谈情说爱的对话，均由王蕙玲捉刀。因为李安喜欢做一些空性和实性的辩证，也曾想过，当年的竹林七贤私下对谈不知口语为何？写到李慕白握着俞秀莲的手时，王蕙玲想起曾听一位师父说过：“我们能触摸的东西没有永远。把手握紧，里面什么也没有。把手松开，你拥有的是一切。”就袋借了来用，这是佛家的想法。

因为故事的发生不早于晚清，所以不能用现代白话，比如原剧本中有“自由”一词，据钟阿城考证，中国到1894年尚无此名词，还是明治维新后日本人从英文译过来的。后来，他们就改成了“自由自在”。

章子怡演的玉娇龙个性鲜明，最重要是她的台词好。

比如李慕白要收她当武当派弟子，她说：

武当山是酒馆娼寮，我不稀罕。

还有一段台词：

  • 黑衣人（玉娇龙）：你为什么教我？
  • 李慕白：我一直在找一个徒弟，能把武当派的“玄（牛匕）剑法”传下去。
  • 黑衣人：你不怕我学会了就杀了你！
  • 李慕白：既为师徒，就要以性命相见。我相信，碧眼狐狸未能泯灭了你的良心。

这分明已经是情话了。

这部电影最了不起的是没有用配音演员，坚持了原音重现。

李安说：

坚持原音重现，一开始，因影片发行的方便我就打定主意用国语发音。虽然明知周润发、杨紫琼的发音带有广东腔，但我还是一如初衷，虽千万人吾往矣！除了请老师上课练发声外，并在配音时尽量补救，我和演员都尽了力。

拍片前，演员们苦练了五个月，杨紫琼、周润发练到睡梦中都讲台词。现场收音拍。拍完后在北京、香港、纽约从头到尾又配音三次。声带里的每句话、每个字每次都配上几十遍，有时每一遍都得教口音，还得知道他们的情绪。演员就一遍又一遍一字一句地演，还要注意声量（想想反过来要我讲广东话，大概也是这么痛苦 吧！），然后再亲自不厌其烦地从中挑选组合，一个字一个字由美国配音师做进去，有时一个字还分三个音节组合起来。混音时，每个字还要跟其他的字去的平衡，背景都不一样。真的做到我都躺下来了，才做出如今这个样子。当时我曾心生念头，先杀了演员，再咬舌自尽！

这里面我私最喜欢的演员是张震演的罗小虎，他有一段对白：

罗小虎：我们有个传说。如果谁敢从那个山上跳下去，天神就会满足他一个愿望。很久以前有人父母病了，他就从山上跳下去，结果他没有死，一点伤都没有，后来他漂泊到另外一个地方再也没有回来，他知道他的心愿实现了！—-真心的，就会实现，我问过汉人，他们说是—-心诚则灵。

请注意，这是这个电影最重要的伏笔。

如果大家上完本堂课，还有时间，就去看一遍《卧虎藏龙》吧，它能让你仿佛在另一个平行宇宙度过了梦幻的一生。

如何看书

最后，回答一个问题，怎样才能快速地看书。

我有一个朋友张远帆，我们在南京第一次见面，愉快地谈了6个多小时。从他那里学到了很重要的读书方法。他每次新书买来，都会狼吞虎咽一口气读完，以后在慢慢品味咀嚼。这个办法，可以治疗买书不读症。

  • 问：如何2小时读完一本书？

  • 答：1小时读完半本书，一分钟读2页书。

  • 如何读。一定不要从开头一直读到结尾，这会给你一种循规蹈矩，要读书的心理暗示。

  • 从2/3处往后读。如果好的话，再从1/3处往后读，开头留着最后读。

  • 还有一个千古不变的读书规律：读感兴趣的书，读最需要迫切要了解的书，就像饥饿的人扑到面包上一样。

  • 看守所里很多文盲未决犯成了刑法和刑诉法专家，因为有需要啊。

  • 问：对读个目录都要花2个小时的咋办

  • 答：目录非常重要，以后目录读1.5小时，留下0.5小时读书，就完美了。

  • 有一段时间，世界上，恐怕没有第二个人，对于传记书的目录，如此狂热。

  • 我研究了市面上见到的大部分“非人类”传记的目录解构。什么，伦敦传，泰晤士河传，哮喘传，癌症传，孤独症传，煤炭传，宇宙传，十字军传，烟草传……的目录部分。

  • 收获就是，现在轻轻松松可以策划一本：黄河传，泰山传，皇城根儿传，北京胡同串子传，北京骚肝儿零碎儿沟帮嘎杂传……当然，内容需要懂行的人去填充，我只负责做架构师。

  • 结构是万书万学之母，读目录时就想如果是我写该怎么写。

  • 中国人写的书的目录结构，简直惨不忍睹。很多八股文，太多一二三四1234，感觉不是在看书，而是在看会计报表。

  • 目录属于“元”知识，相当于把一本书做了“微分”。

  • 如何可以不花时间读一本书？如何并没有读一本书但给人的感觉是读了这本书？

  • 答案就是：精研目录

  • 问：有这样的书吗？内容精了目录会渣吗？

  • 答：有。很多很多书的精华，就在附录部分。同意的请在留言里里鼓鼓掌呗。

  • 有无数 的好书，其实自己写的内容基本狗屎，但是附上了一个好附录。

  • 有一本书，我就不提名字了。是一群中国研究汉语白话的人，在日本发现了一套“中文会话教材”。如获至宝，兴致勃勃写了论文。功德无量的是，最后，附上了这套流落日本的教材。

还有，我看翻译书，先找《译者序》或《译后记》，真是千奇百怪百态人生，都在译者的多余的话里。

  • 有傲骄的，有叫苦的，有夸口的，有诚惶诚恐的，有为自己胡乱翻译辩护的，更多的是攻击同行的……

  • 在涪陵，有一位英语老师，名叫李雪顺，一生很可能默默无闻，如果不是遇到一个去教书的美国人。

  • 这个美国人写了一本在涪陵生活的书《江城》，交给李雪顺翻译成中文，李兄翻完，满腔愁绪，一肚子垒块，最后都变成了一篇译后记。

  • 3331, 2227….

  • 何伟的父亲曾经在1997年底来过涪陵。他来何伟上课的教学楼、教室和办公室参观的时候，我正好课间休息，便跟他坐着寒暄了一阵。十几年过去了，我们聊了些别的什么，我已经记不起来了，但这些年令我一直印象深刻的，是他说他对自己的儿子很有信心。他很肯定地对我说，他的儿子有朝一日会成为家喻户晓的知名作家。我一直记得他说的这句话，但也一直有些将信将疑，以为不过是美国人的自负而已。

  • 看一个译者怎么直接怼海峡对岸的竞争对手的

  • 台湾久周出版文化事业有限公司跟代理人洽谈版权引进事宜期间，何伟曾经推荐我做该书的翻译工作。久周出版在经过综合考量之后，觉得大陆译者翻译的文本未必能够让台湾读者看得真切明白，最终选择由对台湾读者的阅读习惯能把握得更妥帖的吴美真女士进行翻译。不过，吴女士对何伟在《江城》里提到的人和事完全一头雾水，而其中的地点、人物和事件多数都是我非常熟悉的，有些甚至是我亲身经历过的。上海译文出版社购得《寻路中国》的版权之后，旋即又取得了《江城》的简体中文版权，并直接交由我来担任翻译工作。

  • 李老师的话翻译过来就是：

  • 有眼无珠的台湾出版社，你们懂个铲铲，就翻译我们大涪陵。现在老天爷开了三分眼，我终于可以怼你个瓜娃子，吴站花。

  • 不过，平心而论，李雪顺翻译得相当好。基本属于二度创作了

  • 所以，读书要找到窍门。一本书的精华通常不在正文中，而隐藏在：序言，后记，目录，附录，注释，脚注，甚至版权页里。

简单总结一下：

1、古文很难学，但是不能不学，学一点，白话文就跟着涨一点，也就少被洗脑一点。

2、古代白话跟文言文一样重要，都是文人的创作，我们都要创造性地吸收。

3、通过《红灯记》和《卧虎藏龙》会看到掌握古汉语和文雅的白话，比掌握一门外语难的多。

  1. 读古书也罢，今书也罢，唯快不破。要学会2小时看完一本书。

今天就到这里，谢谢大家。

附：中学语文文言文译注