**论歌词 v1.0
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一、什么是词？ 二、什么是诗？ 三、词是怎么变成诗的？ 四、词与诗的关系 五、词与曲 六、词与京剧 七、现代歌词 八、词与”赋比兴风雅颂“六义 九、歌词的学习材料 十、怎样写歌词
一、什么是词？
欲谈歌词，先要谈谈歌。
歌的产生比诗和文都早。在人类还没有文字，甚至没有语言之前，就有歌了。先民们劳动时所唱的号子，打猎时吓唬猎物的呼喊，一个人喜怒哀乐时唱出的小调，哄婴儿入睡时哼出的眠歌，都是歌。这些歌大多无实词，比如：呜呜呜，啊啊啊，哼哼哼，但也有简单的歌词。
音乐起源于大自然的声响，人类声带震动以及腔体共鸣发出的声音，以及物物相击所发出的节奏声，后来，人们发现可以利用自然界的动植物或陶土石器制作乐器，发出高低不同的声音。“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”（《诗经-小雅-鹿鸣》）可以了解上古音乐发展的轨迹，从倾听模仿鹿鸣之声，发展演奏瑟和笙两种乐器，其社会功用时为了与嘉宾交流。
那么，音乐和词有什么关系呢？既然音乐可以脱离于词而演奏，词也可以不借助音乐而念诵，为什么还要把这二者结合于一体呢？
原因很简单。我们知道，单纯背一首诗或一篇课文，对于大部分人来说是有一定难度的，往往记了上句，忘了下句，好不容易背下来，过一段时间就忘了。但是，如果给诗文谱上曲，就不一样了，不但便于记忆，而且过若干年也不会忘。从心理学上解释，这是把左脑掌管的枯燥的语言记忆，转换成了右脑掌管的优美的旋律记忆，所以才印象深刻。音乐和歌词，是一只鸟的双翼，缺一不飞。
尤其是远古时期，根本没有文字，如果要让词句流传下去，就非借助音乐不可。
秦始皇焚书坑儒之后，把经书全毁了。到了汉代，书生凭着记忆，把经书重新默写出来。后来的发现了藏在古壁中的原文，用散文记录的《尚书》，与原文出入较大。而用韵文写的《诗经》，则一字不差。这与其说是韵文的功劳，不如说是音乐的功劳。因为《诗经》都是可以唱的。背过的诗容易忘，唱过的歌却记忆深刻。
在英文里，歌词是"lyric"，其词根是希腊文的λύρα，“一种古希腊的七弦琴”。从这个词的来历看，歌词是琴弦伴奏的产物，跟音乐是水乳交融的关系。
所以，一言以蔽之：词就是借助音乐来传播的诗。借助音乐是为了加强记忆，延缓遗忘，便于流传。词从属于音乐。
现代汉语歌词，是古典诗词、民间歌谣、戏曲文学、西方音乐文学、白话诗歌混合在一起的产物。
二、什么是诗？
关于诗，《尚书》里有一段著名的话：
“诗言志，歌永言，声依永，律和升。”
在古代这是连小孩子都知道的。《说文解字》：“诗，志也，从言，寺声”。《毛诗序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。闻一多说，繁体字的“詩”的一个异体字的写法是“言”和“志”两个字合成的。
那么“志”又是什么呢？《说文解字》：“志，意也，从心，之声。”徐锴《系传通论》“心有所之为志。”说得很明白，“志”就是“心怀意念前去的方向”。
关于“志”，除了依照许慎解读为形声字之外，还有一个解读，可以看成会意字“士心”。什么是“士”？《说文解字》中说，“推一合十为士”，意思是说，那些具有理性思维的人，才算士。而士之心，即为“志”。郭沫若曾经考证“士”的甲骨文为男根之形，用此来解读如今狼奔豕突的“下半身”诗人，似乎也通。人家也是在言“心上的小鸡鸡”啊。
我们知道，在中国传统文化中，“志”是一个很重要的东西。孔夫子说：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”把“志”上升到人生存的终极意义。曹操的短歌行，最后一句是：“幸甚至哉，歌以咏志”。这里的“志”，不仅仅是我们后来说的“志向远大”的“志”，也不仅仅是“意志品质”的“志”，它涵盖了一切“心有所之”的状态，通俗点讲，就是“心有去的地方”。常言说：“哀莫大于心死”，心死就是被夺了志。
换一个角度看，诗，为什么以“寺”为声，我们知道古代的形声字，声旁，也往往表义。例如：“霞，蝦，瑕，縀”都读作“xia”，其声旁是“色赤”的意思。
《说文解字》寺，廷也，有法度者也。从寸，之声。寺，就是“朝廷、官府”，有法度的地方。所以，诗歌，从这个意义上讲，就是指有“法度的言”。
综合“诗言志”、“志为心意所之”，“寺为法度”，这三种文字训诂，我们可以得出诗的本质：诗就是直抒心臆、符合法度的文字。
三、词是怎么变成诗的？
前文说过，先后词，后有诗，那么词怎么变成了诗，并且被赋予了“言志”的任务呢？
古代的歌有两种：一种是人们随口唱出的歌，叫“徒歌”，也就是没有伴奏没有修饰的清唱。还有一种是经过乐工配曲的歌，叫“乐歌”。徒歌，随性而发，自然简短，没有乐器的伴奏，难登大雅之堂。乐歌，则是根据音乐的要求，在徒歌的基础上进行了再创作，把简单的词，改成较复杂的重复又有变化的词，从而更加适合在公共场合表演，在更大的范围内传播。
徒歌变乐歌的过程，其实是两个转变。一是在乐上，由简单的动机变成了完整的旋律，二是在词上，由简单的文句，发展成重复而富有变化的歌词。
徒歌变乐歌的过程，可以从《诗经》中大量的一唱三叹式的诗句中，看出清晰的轨迹。
例如：《周南-樛木》
南有樛木，葛藟累之。 乐只君子，福履绥之。 南有樛木，葛藟荒之。 乐只君子，福履将之。 南有樛木，葛藟萦之。 乐只君子，福履成之。
三段词中，只有六个词是不重复的，而每段第二句的“累”“荒”“萦”，和第四句的“绥”“将”“成”，差不多都是可以互训的同义词。同样的例子还有很多，大家可以自己找中学时学过的《伐檀》、《硕鼠》读读，验证一下。古人因为书籍竖排，强调读《诗经》应该学会“横读”，就是提醒读者要注意，这些不重复的词。当然，现在文字横排，我们要学会“竖读”。
《诗经》为什么要不厌其烦地一唱三叹呢？照理说，只要说一段就够了。
《诗经》里三段体的诗之前身往往是一段体的“徒歌”，因为音乐需要反复，乐工将词加工成了三段体。音乐的秘密，在于重复。
我的推测，语言和音乐，都起源于母腹。胎儿最喜欢母亲的心跳和体内液体循环的声音，而这些声音的特点是节奏不断重复的。所以，人类天然喜爱重复，重复开启童年之门，是音乐的源头，差不多也是语言的源头（关于这一点，在本文稍后分析歌词的时候还将论及）。
就这样，民间创作的“徒歌”经过乐工的改造变成了“乐歌”，随后，这种一唱三叹的形式也就被诗人们掌握了。他们模仿民间的形式，直接写起了“乐歌”。人类的词创作，从自发转为自觉，从无意变成了有意，从感性发展到理性
理性创作，必然会带着目的，心之目的和去向，就是志。
歌的诞生早于词，词的诞生早于诗，而词变成诗，肯定开始于《诗经》以前，但《诗经》的诞生是一个标志性事件。从《左传》的记载中可以看出，《诗经》在列国外交中，在重大场合中，频繁出现。
综上，自发于草野之间的词，由于乐工的再创作，形成了一定的样式，后人把这种样式作为法度，进行理性的创作，就写出了言志的诗。
四、词与诗的关系
诗和词的关系，复杂中有规律可寻，若即若离，相克相生。
《诗经》都在春秋时代都是用来唱的，到了战国时代，单纯的音乐演奏，取代了歌唱。到了《孟子》，提到《诗经》，已经不再把它当成歌词，而是只解读其文义了。顾颉刚说，大概孟子读《诗经》，跟我们现在读《元曲》一样，都是只能诵其文字，而不能唱出来。
失去了音乐，没有了歌声的翅膀，诗就变成诗，而不是词了。从此，诗词分道扬镳。
汉代的乐府诗，顾名思义，就是用来唱的。到了三国，诗就不能唱了。曹操横槊赋诗，显然不是唱出来的。
诗的法度是随着时代的变迁而变迁的。
《诗经》把四言诗做尽了，所以，汉代才出现了五言诗，其始祖当推《古诗十九首》。律诗的雏形，出现在南北朝的梁代。到了唐初，五言诗也做到了极致，五律七古不能不出现了。章炳麟说，李白、崔颢的七古，苍苍茫茫，无所拘束。而盛唐诗人，以王维、孟浩然、张九龄为最。杜甫的排律开创了一个新世界，但喜欢用典故、吊书袋的毛病，也是从他开始的。元稹、白居易，随意下笔，综论民情，有《小雅》之趣。晚唐温庭筠、李商隐追求对仗，喜欢用典，对宋人影响很大，但后人仅得皮毛而已。
唐诗是汉语诗歌的最高峰，把诗做到极致。鲁迅说：“我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手，然而言行不能一致，有时也诌几句，自省殊亦可笑。（《致杨霁云信》1934.12.20）”
唐代诗的发达，自然带动了词的发展，很多唐诗是可以唱的，比如《阳关三叠》。
作为文学形式的“词”的学名应当是“曲子词”，又称“长短句”、“诗余”，在隋代已经出现，到唐开始抽穗，经过五代的发展，到宋盛极一时。词一改诗整齐化一的形式，先天就是为了歌唱而做的。
作为长短句的词，不仅要讲平仄，还要讲究每个字的“平上去入”四个声调。词还要格外注重韵律，每一个汉字的读音，都归入“宫商角徴羽”，律的变换，与阴阳五行相一致。每一首词根据不同的情绪，压不同的韵，变换韵脚，都有严格的讲究。所以，诗可以写，词只能填。填词比现在的填字游戏和数独还要麻烦，但是宋朝人乐此不疲地玩了一百多年。
宋词的产量很大，但佳作很少，最主要的原因是戴着这样的镣铐，很容易跳出刻板平庸的舞蹈。宋词中无病呻吟最多，“愁”字泛滥，大抵是受上述束缚，词家又偷懒所致。
但即使是这么严密的束缚之下，还是产生了辛弃疾、李清照、秦观、陆游、苏轼、周邦彦（虽然我不喜欢他），这些大词家。尤其是辛弃疾，以常用字、日常话入词，出神入化。比如：
点火樱桃，照一架荼蘼如雪。 况屈指中秋，十分好月，不照人圆。 乘风好去，长空万里，直下看山河。
当时的词，当然都是可以唱的。但是可惜的是，跟诗经一样，它们的乐谱也没有记录下来。到了明代，人们已经不会唱宋词了。
至于元、明、清三代的诗，章太炎认为无足观。
五、词与曲
蒙元的入侵，打破了华夏文明的千秋美梦。老实说，元朝并不是中国历史上的一个王朝，而是中国被蒙古人征服的文明断层。13世纪把中国从文学上拦腰分成两段，元代以前，中国大抵是一个诗的国度，元代以后，中国变成了戏曲为主的国度。
客观地说，元朝并不是历时上最黑暗的时代，但是，异族的野蛮政府，对读书人文化自信的打击是毁灭性的。而一百多年中有80多年废黜科举，则是压死骆驼的最后一根稻草。读书人的上升通道没有了，被彻底边缘化的文人，只能在勾栏瓦舍中，才能找到一点展现自己才华的用武之地。从深层次来看，元曲是汉文化延续其命脉的手段，在当时的条件下，甚至可以说是唯一手段。
曲，消化了元代读书人的噩梦，在一个外来文明统治的时代，它用极隐晦的方式，表达了读书人的愤怒、绝望、憎恨等在其他文学里甚至谈话中都不敢表达的情感，也通过戏台上的底层人物、历史人物，表现了苦境中求解脱的渴望。元曲中大量唱词，一改诗歌“怨而不怒，哀而不伤”的传统，大胆、直白、直抒胸臆。我认为元曲的曲词，开创了一种第一人称叙事的方法，用王国维的话说，变叙事体为代言体。代言者，用曲词代替角色发言也。窦娥泣血的唱词，公孙杵臼冲冠的怒斥，固然是剧情发展的需要，但明眼人不难发现，这种第一人称的歌唱，跟隔靴搔痒的第三人称叙事想必，更具万钧之力。
元代虽然对通过演戏反当局也有严刑峻法的规定，但毕竟统治技术不够精细高明，曲始终可以在民间上演。可贵的是这些杂剧很多得以完整保留下来，明代臧晋叔《元曲选》收录了元杂剧94部，实际流传到今天的有160多部。这不能不说是一个奇迹。
明代的短暂复兴，并没有改变汉文明走向没落的整体趋势。明代诗词皆墨，文学上拿得出手的，似乎只有几篇小品文。但明代在戏剧方面，也并非毫无贡献，南曲和昆曲就产生在这一时期。
六、词与京剧
昆曲从明万历年间兴盛，到清末开始没落。梅兰芳说：“北京的梨园子弟学戏，在同光年间尚是昆乱并学，到光绪庚子之后，则专学皮黄了”。
昆曲的衰落的主要原因日益脱离人民，脱离现实，形式主义的倾向严重。
从戏剧结构上讲，元杂剧基本都以四折为主，情节紧凑，适合观演。到了明传奇，动辄几十折，根本无法进行全本演出。内容拖沓不堪，缺乏剪裁，基本上文人趣味为主导。这种结构在戏剧舞台上注定要失败的。
从曲词上讲，昆曲以典雅见长，但到了乾嘉之世，曲词晦涩，大多数人不能理解。张广天在《江山如画宏图展》中说：这类文牍的、专制的地主、士大夫的文化，被生动机智的人民诗歌曲词所替代。
从音乐上讲，昆曲的唱腔，悠扬宛转，但曲牌复杂，节奏缓慢。到了十八世纪后期，最终被板腔体系所取代。板腔体系的特点是板式和调式是基本固定的，但具体的腔调可以根据词的变化和剧情的要求做变化。其魅力在于高度的抽象性、广泛的涵概性和不朽的恒定性。因此，板式更多地体现了调式、旋律线、律动等原理性的规范，不同于一般的曲调。从昆曲到京剧，是戏曲的一次自我更生。
清代是汉文明又遭劫火的时代，其思想专制，文化灭绝，较以前有过之而无不及。钦定《四库全书》抽毁的书籍，不计其数。对于延续文化命脉的书，不但禁毁，而且大规模地公开造假。说一句令人心惊肉跳的话，我们现在看到的所有古籍，可能都被清王朝篡改过了。这样一个专制腐朽的社会，加上文字狱的盛行，使得有才干的文人，不敢说真话，更不敢言志，只能去钻研经学、小学。
礼失求诸野。自徽班进京以来，戏曲再一次承担起为汉文明续命的责任。京剧以其高度概括性的艺术形式，以假定性、程式化为戏剧手段，把失落的中华文明包装起来，在宫廷、读书人中间和民间传播。
京剧是汉文明的一次顽强抵抗，与元杂剧一脉相承，构成了汉民族的《荷马史诗》、《吉加美修》、《摩诃婆罗多》。京剧中的故事，大都取材于真实的历史。陶君起编写的《京剧剧目初探》，罗列了1389个京剧剧目，其中三分之一来源于古典小说，其余来自于“历时、真实故事、短篇小说、杂记、传说、小说已经更早期的剧目”。不理解这一点，就无法理解京剧在作用和意义，也就无法理解为什么样板戏，不是以话剧、歌剧，而偏要以京剧的面目出现。
京剧既然是民间自发的文化运动，基本上跟文人无关。京剧的音乐一脉发轫于湖北的黄陂、黄冈地区，又被徽剧吸收，故称“二黄”。还有另一支来自于秦腔、梆子，叫做“西皮”。京剧的戏文曲词，大多来自演员的创造和师徒亲授、口口相传。
周贻白在《中国戏剧史长编》中说：文人编剧，由于对戏剧结构不了解，与舞台隔膜，所以写出的剧，尽管文词佳妙，布局自以为周密，但在舞台上表演起来，效果经常适得其反。相反，伶人自己编的戏，尽管结构空疏，文词俚俗，但一经扮演，居然有声有色，观听皆宜。
或许正是这些没有文人参与的发生在勾栏瓦舍里的文化运动，让朝廷放松了处处敏感的神经，从而完成了一次不自觉的文化潜伏。
演员创造的京剧，形成了自己的法度。京剧的唱词以七字句，十字句为主，趁韵成词，沿袭下来，也成了一定规矩。比如，字别尖团，句分上下，韵压十三辙等。
当京剧从老生戏为主过渡到旦角戏为主的时候，文人开始参与京剧创作。李释戡为梅兰芳编剧，翁偶虹、金仲荪（悔庐）为程砚秋写戏，他们创作的戏文，文采飞扬，元明清谣曲脱化而来，不着痕迹，加上声腔的创新，把京剧提升到一个崭新的境界。尤其是翁偶虹，被张广天称为“最后一个元曲大家”。翁偶虹，原名翁藕红，他一生的编剧生涯从《红莲寺》开始，到《红灯记》休止。其戏文，吃透了中国诗学与词学，明白晓畅，平易雅驯。俗不伤雅，雅不避俗。后来，只有在侯德健等少数曲词作者身上，才能看到一点翁氏制造的影子。
革命样板戏京剧不仅在音乐，而且在曲词上，取得了崭新的突破。成为中国现代文艺的高峰。
七、现代歌词
现代中文歌词是个大杂烩，其来源包括古典诗词、明清歌谣、戏曲曲词、各地民歌、西方音乐文学（具体还可以分为艺术歌曲、民歌、流行创作歌曲等）。写中文歌词，最容易偷奸耍滑的手段，就是大量使用古诗词的词语意象，这样写得再烂，也可以蒙蒙听众。方文山、林夕都是这么玩的。
当代歌词大家，都擅长一个“化”字，古为今用，洋为中用，雅为俗用，词化了，人听着也就化了。早期的台湾校园歌曲，曲词质朴但诗意盎然，宛如散曲、小令（例如：《又见炊烟》），后来就堆砌雕琢。罗大佑的词好坏参半。只有候德健才称得上是一代宗师，其词艺上溯关马、李杜、乐府、诗经。
革命歌曲，开创了汉语曲词的新模式。其特点是雄浑、整严，上承大小雅、大风歌，外取马赛曲、国际歌，内化中国民歌、戏曲曲词，唱起来，有排山倒海之势。《中国人民解放军军歌》、《三大纪律八项注意》、《一条大河》等歌曲，为中文曲词辟出一片新天新地。这些歌可以看成《雅》和《颂》。
一时代有一时代的雅与颂，庙堂之上唱的叫雅，伴以歌舞的叫颂。30年来，几代君王的格局，从其钦定的雅颂就可以看得出。《祝酒歌》听得出是被压抑太久的国民的抒怀，颇有改开当年全民分家获益的气象。《春天的故事》变为绵软的郑声，有点暴发户的沾沾自喜。到了《走进新时代》，已是底气不足伪装高潮。
汉语流行曲词，90年代为一分水岭。之前，虽然稚嫩，还有点真情流露，《甜蜜的事业》配合慢镜头男追女，确实是老爹平反之后的男女发自内心的甜歌。《让世界充满爱》也颇能打动人。89之后歌风急转，感情要么伪装，要么隐藏起来。亚运歌曲《同一首歌》听不出悲喜。开创新曲种：隐喻，晦暗，不表态。
整个九十年代，大陆流行乐坛里听不到一首抒发正面情感的歌。校园民谣白白糟蹋了“民谣”二字，基本上都是青春期的小情绪，小忧伤，一点反抗、反思、反击的意思都没有。经历了那么大的创痛，至少应该有一首《答案在风中飘荡》这样的谣曲吧，一首也没有，只有不敢爱也不敢恨的《同桌的你》。
民谣，就是徒歌的延续，无乐伴奏，随口吟唱，因此，谣就是老百姓不敢明说的话，通过小孩子说唱出来。《月儿弯弯照九州》，一句也没提均贫富，Where have all the flowers gone（取材自《静静的顿河》里的民歌），一句也没说反战，但是听者有心。这就是谣的力量。
流行文化中的民谣已死，无论在东方还是西方，因为歌曲不再是从心里流淌出来的谣，也不再是战斗的武器，而变成娱乐的手段、下酒的小菜。
八、词与”赋比兴风雅颂“六义
《周礼-太师》称”风赋比兴雅颂“为六诗，后来《诗大序》称之为”六义“。学者们相信，这“六诗”“六艺”就是六种不同的诗歌体裁。“风雅颂”是诗体并无争议，“赋比兴”作为单独的诗体是什么样子，就莫衷一是了。
无论如何，我们现在学习写诗作词，“六义”是基础，它们承载了汉语诗词的主要美学。
1、赋
郑代在《周礼》注中说：“赋之有铺，直陈善恶”。朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之者。”章太炎说，赋，就是赋税的赋，凡兵事所需要，民间供给的叫做赋。收赋的时候，必须陈列点过，所以赋是铺陈。
毛泽东在给陈毅的信中说：“又诗要用形象思维 , 不能如散文那样直说 , 所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用 , 如杜甫之《北征》, 可谓‘敷陈其事而直言之也’, 然其中亦有比、兴。”
现在理解“赋”就是铺陈直叙，直接叙事或抒情。例如：《国际歌》：“起来，饥寒交迫的奴隶。起来，全世界受苦的人。”就是用赋。
2、比
古人是这样解释的。
比者，比方于物。–郑众
因物喻志，比也。–刘勰
比者，以彼物比此物也。–朱熹
这都不难理解，比喻，是先知传道，诗词文学，最重要的修辞手段。
3、兴
兴就是发端的意思。孔子指出诗的四大功能“兴观群怨”，其中，兴排第一。
刘勰讲：“兴，起也。”
朱熹说的最简练明白：“先言他物以引起所咏之词也”。
朱自清认为：兴其实有两个意思，一是发端，一是譬喻。闻一多也认为，兴，就是“隐喻”。所以，兴其实有两种，一种事有比喻意义的，一种是没有比喻意义的。
兴的手法，是民歌、曲词中最常用的手法，也是最中国的诗艺。写诗之人，不可不东兴。
4、风
《诗小序》中说：“风者，上以风化下，下以风刺上。”
章太炎认为没那么复杂，风就是空气激荡，气从口出，就是口中的讴歌而已。
风就是民歌，象风一样吹来，象风一样吹走。
5、雅
《诗小序》中说：雅者，正也。
雅就是严正的音乐，小雅，是宴席上唱的，有悲怨、伤时、讽喻之词。大雅，是会朝时的音乐，恭敬庄严，无悲怨之声。
章太炎说，《说文》训“雅”为“足”字的下半部分。“记”的意思。转来转去，可以理解为“大雅”是记事之诗。
6、颂
《说文》训“颂”为“容”，是接纳的意思。
《诗小序》，颂者，美盛德之形容。所以，颂是追怀颂扬先祖功德的诗。
以上简要介绍考证了六义，至于在歌词中怎样应用，则需要在实践中多多摸索。
九、歌词的学习材料
作词没有公式，没有成法，虽然古典诗词，珠玉在前，民间曲词，奇珍在后，还有大量的外国歌曲提供参考，但都没办法直接拿来用，都需要学而化之，化而用之。
学诗学词，都要从源头学起，巴彦克拉山的雪水虽然凉，但那是河水之正脉。于我而言，我认为《诗经》是一本大书，虽然里面有很多不认识不会读的字，但是它构成了整个汉诗体系的基础，应该每日抽出一点时间，读读风和小雅。
《古诗源》是一个很好的本子。里面三国以前的诗，发乎天然，生动烂漫，不以所谓佳句取悦于人，而以整体取胜。可长可短，无章可循。六个字，也是一首诗（“梧宫秋，吴王愁。”）两句话，也是一首诗（“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离。”）那时候的诗，真不是“做”出来的，而是从诗人胸口流出来的。
唐诗应该多读，不要学其排偶，而要学其天然。哪怕寒山、拾得也有佳句，可以滋养诗词创作。当然，杜甫一半的诗，都应该熟读。学习其气魄，精神，意象，修辞，一句话，跟杜甫学六义。
例如《石壕吏》中，老妇被抓去军中充役，最后四句写道：
夜久语声绝，如闻泣幽咽。 天明登前途，独与老翁别。
沧桑含蓄沉郁悲壮，一切尽在不言中。晚唐有个诗人，也想学杜甫，写过一首《宿田家》，末尾写：
使我不能眠，为渠滴清泪。 民膏日已瘠，民力日愈弊。 空怀伊尹心，何补尧舜治。
太浅太白，急于表达，画蛇添足。
宋词，没必要学太多，稼轩长短句熟读，足矣。
我认为，最应该借鉴的是京剧的唱词。前文说过，京剧唱词大部分都是伶人自己创作，随口唱来，无甚佳句。正因为这样，京剧曲词反而以整体、结构取胜。
歌词要学京剧，主要学习其美学。
京剧的伟大，是因为它保存了中华文化的神秘基因。从语言来说，京剧使用中州韵白，保留了古汉语的一些读音，是对被蒙古语和满语入侵的汉语的一种拯救。从故事而言，京剧中固然也有才子佳人戏，但更多的是英雄剧和落难剧，即使最终有一个大团圆的结局，也丝毫不能冲淡其悲剧性。京剧有一个常见的主题是“诉说家史”。从《赵氏孤儿》到《王佐断臂》，从《寇准罢宴》到《举鼎观画》，通过知情人对家史的披露，让主人公如醍醐灌顶一样，醒悟自己的身份和使命。正如在《寇准罢宴》中，寇准当上高官，通宵达旦地夜宴，甚至体罚摔掉杯子的仆人。乳母刘婆来劝他，唱道：
想当年先太爷早把命丧，太夫人与人家浆浆洗洗，缝缝连连，一家人苦度时光。不料想那年间旱灾又降，这凄凉景象急坏了你苦命的娘。哪有钱买油做灯亮，无奈何把山冈上，采松香，做灯油，跋涉奔忙，怕的是你学业有荒。到如今这堂前红烛通宵明亮，照不见你当年受苦的亲娘。
还有《桑园寄子》中，老生的唱段：
此时间顾不得父子恩爱，眼见得亲骨肉两下分开。 急忙忙扯下了衣襟一块，咬指尖腹内痛珠泪满腮。 我家住在太原府汶水县界，我的名叫邓伯道逃难此来。舍亲生救侄儿流传后代，也免得旁人骂我年老无才。
这一痛说革命家史的主题，到了革命样板戏《红灯记》得到进一步的继承与升华。
京剧中还有一个频频出现的模式，诉说冤情。这种大段叙事，继承了风雅的特色，并与古希腊歌队暗合。实在是非常现代的舞台艺术，是现实主义话剧无法望其项背的。
例如：《清霜剑》中的唱段：
都只为狗奸贼将人冤枉，又遇着糊涂官丧尽天良。用非刑逼儿夫写下了招状，最可叹、我夫郎，是懦弱书生，难受五刑，押禁在监，问成死罪，惨凄凄，黑黯黯，抛下了，娇妻幼子，死也不瞑目，丧在云阳。
再比如，《御碑亭》中的唱词：
自幼父母娇生养，盈盈十五嫁王昌。既读诗书你不思量，奴岂是柳絮就随风狂。风雨难测人难量，暗室何必日月光。阴谋毒计良心丧，休书好比杀人场。手摸胸膛想一想，无义的王魁比你强。
《逍遥津》中的唱段以排山倒海之势，堪称绝响。
恨奸贼把孤王牙根咬碎，上欺君下压臣作事全非。欺寡人在金殿不敢回对；欺寡人好一似猫鼠相随；欺寡人好一似家人奴婢，欺寡人好一似墙倒众推；欺寡人好一似风摆芦苇，欺寡人好一似孤灯风吹。欺寡人好一似孤魂冤鬼，欺寡人好一似扬子江心，一只小舟、风狂浪打、浪打风狂，波浪滔天，难以挽回。欺寡人好一似残兵败队，又听得宫门外喧哗如雷。
汉语中的排偶被用到泛滥的地步，尤其是汉赋、律诗，发展到一定程度，就显得越发拘束。但是，也不能对排偶一概排斥，大抵上说，如果言说一个事物的两面，最适合用对偶。本来是两种没有类比因素的东西，却偶在一起，我们读者只能呕了。京剧由于受板腔体音乐的制约，曲词分上、下句，这种词写出来有一种摇曳随意的对称之美。
你若念在夫妻义，去到金陵搬救兵。你若不念夫妻义，千万莫丢小姣生。（《战太平》）
为儿女我也曾朝山拜庙，为儿女我也曾补路修桥。（《打侄上坟》）
十日之内得了胜，军师大印随了某的身；十日之内不得胜，愿将老首挂营门。（《定军山》）
候德健的曲词破得京剧唱词的妙趣，比如：“我生在美丽的宝岛，你长在辽阔的中原。”《歌词一九八三》整篇都用了排偶句，却一点也不凝滞，反而生动好看。
十、怎样写歌词
歌词，不同于诗，需要懂得曲式与音韵。
曲式是西方音乐的概念，最常见的曲式是一段体A，两段体A+B，三段体A+B+A。
一段体是世界各地民歌的通用体，实际上是歌最早的形态，学会一段体，是基础，是关键，可得魂魄。
两段体是一段体的延伸，也是流行歌曲最常用的曲式，是写歌词的第二步训练。
歌词最好要押韵，韵的目的不仅是为了歌词好记，而是为了在一篇声音平直的诗文中生出节奏，韵，就是顿，是重要的识别富豪。中国诗的节奏有赖于韵，必须借韵的回声来点名，呼应和贯串。
韵与感情色彩。表现明朗、热情、激昂、雄壮，一般使用下列韵：
江阳，中东，言前，人辰，发花。
因为这些因开口较大，共鸣较强，韵比较宽，可选的字比较垛。
如果表现柔和、深沉的情感，常用下列韵：
一七，姑苏，由求。
常看到现在的流行歌手，自编自创的歌词里，很多“我的眼泪流淌，我是多么忧伤。什么时候才能，拥抱你呀姑娘。”我就想告诉他，用错韵辄了。“江阳“辄一般不表达这些忧伤的情感。
歌词的写作技法上，要学习”赋比兴“手法，多用形象化的语言，贴近本质的真实。
语言上要尽可能用平易的书面语，不用用生僻字，但也少用大白话。要像《诗经》、《古诗十九首》那样善用叠字，叠韵。
词不宜写得过密，要疏可走马，给音乐更大的创作余地。但也不可过疏过简。
要善于使用虚字，汉语的精髓在于虚字。闻一多说：“虚字代表关系，文艺作品中，传神之处全在虚字。要了解表现方法本身（语气神态），非知道虚字不可。”而要学习虚字，清代王引之的《经传释词》是一本绕不过去的书。
总之，要多写，写得多了，也就慢慢会了。
2012年5月14日